Comment les artistes LGBTQ+ utilisent l'abstraction pour dépasser les étiquettes

L'art figuratif est en vogue depuis quelques années maintenant, mais il a toujours été très populaire. C'est en partie parce que, pour la plupart des gens, l'art agit comme un miroir dans lequel ils s'attendent à se voir et à voir leur monde se refléter. Même lorsqu'il représente des sujets ou des expériences peu familiers, l'art figuratif facilite ce processus d'affirmation de soi. C'est par différenciation que nous nous connaissons.

Mettre cette différence en évidence, cependant, peut souvent être symbolique. Les corps manifestement noirs ou queer dans la peinture figurative, par exemple, donnent aux collectionneurs, aux galeries et aux musées l'occasion de revendiquer une politique progressiste aux dépens des artistes dont les œuvres peuvent être destinées à communiquer bien plus que le fait extérieur de leur sexualité ou de leur couleur de peau. Cet aplatissement des identités des artistes a été une tendance troublante des deux dernières décennies, et contre laquelle de nombreux artistes s'opposent activement. Le marché a eu tendance à classer l'art comme "queer", par exemple, parce qu'il représente le sexe entre des corps du même sexe, même si la queerness englobe plus que le sexe.

Qu'est-ce donc que « l'abstraction queer » ? Le terme est glissant. L'abstraction, comme l'étrangeté, tire sa force d'un manque de fixité. Contrairement aux marqueurs standard que nous utilisons pour catégoriser l'identité, il refuse de représenter de manière cohérente qui que ce soit ou quoi que ce soit. Les artistes LGBTQ+, ou les artistes dont les sexualités ne sont pas normatives, font de l'art abstrait depuis que l'art abstrait existe. Appeler leur travail "queer" est beaucoup plus difficile lorsque ce travail n'implique pas du tout de représentation. La biographie d'un artiste est d'une utilité limitée, et dans certains cas peut même devenir un piège. Et pourtant, la popularité croissante de la figuration résolument queer dans l'art, en particulier la peinture, a clairement montré que certains artistes LGBTQ+ envisagent la sexualité et le désir de manière nouvelle et oblique. Face à une culture qui cherche à tout étiqueter, l'abstraction queer tourne le dos.

Les précédents de ce type de travail sont difficiles à cerner, en partie à cause de la difficulté à étiqueter des artistes qui, selon les conventions de leur époque, ne s'identifiaient pas comme queer. Dans de nombreux cas, inclure un contenu sexuel manifeste dans leur travail les aurait rendus vulnérables au harcèlement, à la discrimination et à la mort. Parfois, nous pouvons procéder avec certitude : par exemple, nous savons par des lettres que l'artiste Forrest Bess a écrit qu'il voulait que ses peintures abstraites, avec leur symbolisme jungien, signifient son propre désir de ce qu'il appelait « l'hermaphrodisme », et qu'aujourd'hui nous pourrions considérer une identité intersexuée ou non binaire. L'artiste néo-concret brésilien Hélio Oiticica a également écrit dans ses journaux un désir d '«hermaphrodipotèse» dans son art, qu'il cherchait à réaliser à travers des sculptures portables ou habitables qui pouvaient à la fois déguiser le genre et brouiller la sexualité de quiconque interagissait avec eux. .

L'étrangeté de telles œuvres, qui n'affichent pas clairement leur politique sexuelle, réside dans leur dynamique spatiale : les rencontres intimes et sensuelles qu'elles engendrent dans leurs plis souples ou leurs murs sombres. Une dynamique similaire a été explorée par de nombreuses contemporaines féministes d'Oiticica, telles que Faith Wilding, dont Crocheted Environment pour l'exposition "Womanhouse" de 1974 était censée évoquer un utérus. Plus récemment, dans les tableaux d'Harmony Hammond, les œillets barbouillés de rouge sont à la fois des traits archi-modernistes – rappelant les fameuses coupes de Lucio Fontana – et des orifices qui menstruent. K8 Hardy's March (2020) applique la technique de la toile teinte d'Helen Frankenthaler à une toile en forme d'énorme maxi pad.

D'autres artistes ont rejeté les formes sensuelles au profit d'un minimalisme tranchant qui évoque les architectures qui contrôlent, et sont parfois subverties par, l'intimité queer. Par exemple, Scott Burton a conçu ses bancs géométriques en granit, qui ressemblent vaguement à des corps de nidification, pour des espaces publics où les hommes pourraient se croiser. Les lampes à mamelon et le bosquet circulaire de Garden Court (1993), une œuvre d'art publique sur une place de Toronto, créent un environnement propice à de telles rencontres, même si son emplacement dans un quartier d'affaires est un site de surveillance corporative.

Pendant ce temps, les cloisons en bois et en acier de Tom Burr rappellent les murs des cabines de salle de bain ou l'infrastructure de la chambre noire des sex clubs gays. De telles œuvres relient la dynamique spatiale de la croisière à l'art minimaliste, en mettant l'accent sur la manière dont la sculpture crée des relations entre les corps dans l'espace. Néanmoins, de telles œuvres font toujours référence à des motifs queer, même de manière oblique, par un certain degré de ressemblance. Ils peuvent ne pas être totalement abstraits. Dans son essai de 2013 "Object Lessons", l'artiste Gordon Hall s'est plaint que : "Souvent, les œuvres d'art sont décrites comme queer lorsqu'elles représentent des sujets ou des personnages LGBT, sont produites par une personne LGBT auto-identifiée ou font référence à la culture gay à travers des motifs reconnaissables, des références , ou l'esthétique. J'appelle cela le problème des paillettes. Ou le problème du cuir. Ou le fil rose, l'artisanat des années 1970, la diva iconique, le glory-hole, la sexualité pré-sida, la sexualité post-sida, les corps et le corps- problèmes de pièces, de sang et de fluides corporels."

Dans cet essai, Hall a décrit "la sculpture comme occupant une place unique pour apprendre et transformer nos expériences du corps genré, non pas principalement à cause de ce que nous voyons dans les sculptures, mais à cause de la façon dont elles pourraient nous permettre de voir tout le reste". Les propres sculptures de Hall, qui rappellent parfois des tabourets, des murs, des portes ou des échelles inégaux posés contre les murs de la galerie, ne peuvent être décrites que comme "étranges" pour la façon dont elles font que l'on se sent étrange - ou de travers - dans un espace d'exposition. Leur homosexualité, bien que profondément enracinée dans le corps, n'est liée à aucun type de rencontre sexuelle.

Cette étrangeté, ou refus de se conformer à la convention, est plus difficile à détecter dans les œuvres abstraites et statiques conçues pour être accrochées au mur. Même ainsi, nous pourrions l'associer aux peintures fortement stratifiées de Carrie Moyer et à leurs passages texturés qui menacent de déborder ou de consommer des formes soigneusement dessinées. Ou les toiles d'Amy Sillman, dont les compositions gestuelles mais méthodiques renversent l'attente selon laquelle elles représentent une figure humaine à presque chaque tournant. "La capacité et l'ouverture ne sont pas synonymes d'ambiguïté", a noté l'historien de l'art David Getsy dans ses "Ten Queer Theses on Abstraction" (2019). Paradoxalement, le défi d'identifier un tel travail comme queer est la chose même qui rend le terme approprié.

« Queerness est une idéalité », a écrit Muñoz dans son livre désormais classique Cruising Utopia (2009). "Nous pouvons le ressentir comme l'illumination chaleureuse d'un horizon empreint de potentialité." L'abstraction queer est tout aussi insaisissable que la queerness elle-même, et tout aussi indéfinissable. Pourtant, cela pourrait offrir aux artistes LGBTQ + un moyen de penser au-delà du lien figuratif. Regardez dans les nombreux paysages abstraits d'Etel Adnan, par exemple, et vous pourriez localiser cet horizon, quelque part sous leurs soleils multicolores : pas une forclusion mais un déploiement de possibilités illimitées.