Au MoMA, Georgia O'Keeffe est moitié

En se concentrant sur les dessins en série de l'artiste, l'exposition s'efforce de décharger O'Keeffe de ses associations sensuelles

A 96 ans, Georgia O'Keeffe – soutenue par son jeune compagnon, Juan Hamilton – vient à New York pour la rétrospective Alfred Stieglitz de 1983 au Metropolitan Museum of Art. Après avoir supervisé la conservation d'Hamilton, O'Keeffe a également autorisé l'inclusion des célèbres portraits d'elle-même de son mari décédé, ou du soi qu'elle et ces images ont co-construit : quelques années plus tôt dans The New Yorker, Janet Malcolm a écrit que « si fort C'est l'identification d'O'Keeffe avec sa ressemblance photographiée que les photographies ont semblé appartenir à ses œuvres plutôt qu'à celles de Stieglitz. Pendant qu'O'Keeffe était en ville, elle et Hamilton ont parlé avec Andy Warhol pour le magazine Interview. Warhol lui a recommandé de visiter le nouveau bâtiment d'AT&T, mais elle a refusé, car l'architecte du 550 Madison Avenue "n'était pas vraiment un talent":

'HAMILTON: Vous ne devriez pas critiquer Philip Johnson. Il a dit que vous étiez la plus belle femme du monde. O'KEEFFE : Eh bien, je ne pensais pas que ce qu'il avait créé était la plus belle femme du monde.

Warhol insiste pour le voir quand même, mais elle ne bougera pas – après tout, voir prend du temps.

D'accord, ce dernier élément est faux – dans l'interview, qui est postérieure à la ligne d'O'Keeffe sur la durée de la vision de quatre décennies, Warhol change simplement de sujet – mais cela sonne aussi vrai que l'utilisation de la phrase comme titre de l'émission actuelle du MoMA. 'Georgia O'Keeffe: To See Takes Time' se concentre sur les œuvres itératives au pastel, au fusain et à l'aquarelle de l'artiste, à quelques exceptions près pour les peintures à l'huile sur toile qui prolongent une série sur papier. Le titre vient du texte de son catalogue pour une « Exposition d'huiles et de pastels » de 1939, et suggère le concept organisateur : que son travail « en série » crée les conditions temporelles pour vraiment voir. En mettant l'accent sur la procédure, la matérialité et les petites différences, cette répétition de figure rend quelque chose visible.

Mais quoi? Dans sa déclaration d'artiste originale, intitulée "À propos de moi", O'Keeffe recommandait non pas la sérialité, mais s'arrêter pour sentir les roses : "Encore - d'une certaine manière - personne ne voit une fleur - vraiment - elle est si petite - nous n'avons pas le temps – et voir prend du temps, comme avoir un ami prend du temps. Si je pouvais peindre la fleur exactement comme je la vois, personne ne verrait ce que je vois parce que je la peindrais petite comme la fleur est petite. O'Keeffe avait essayé, par l'agrandissement et en honorant sa propre attention, non pas de représenter la fleur, mais de contraindre le spectateur à participer au temps qu'il passait à la considérer. A la place de sa vision, des critiques, avec une nouvelle passion pour le freudisme bâclé, ont vu des connards dans les callas : "Eh bien - je t'ai fait prendre le temps de regarder ce que j'ai vu et quand tu as pris le temps de vraiment remarquer ma fleur, tu as tout accroché". vos propres associations avec des fleurs sur ma fleur et vous écrivez sur ma fleur comme si je pensais et voyais ce que vous pensez et voyez de la fleur – et je ne le fais pas.

'To See Takes Time' évite ce blocage critique en ne faisant pas référence à sa réception ni en n'incluant aucune de ses étamines les plus sinistres. C'est ma conjecture, au moins - que les conservateurs de l'exposition veulent décharger l'artiste de son bagage critique. Mais à la place de la fausse image de Stieglitz de la nouvelle femme du début du siècle, réconciliant audacieusement l'abstraction avec le sensuel, nous rencontrons une fille tout aussi fictive, particulièrement innocente.

La meilleure justification de l'orientation curatoriale apparaît à l'entrée, dans un trio d'œuvres sur papier de 1916 : Premier dessin des lignes bleues au fusain ; Lignes noires à l'aquarelle ; et Blue Lines X à l'aquarelle et au crayon sur papier. Cet étrange trio s'obstine dans sa différence, le noir du fusain n'ayant rien de commun avec le bleu de l'aquarelle en eau. Chacun, cependant, représente la même ligne de base épaisse au bas du papier (par exemple, la base d'un voilier abstrait), à partir de laquelle poussent les deux mêmes branches : dressées à droite, en zigzag à gauche. Ils sont formidables.

Il en va de même pour ses «spéciaux» (1915-1919), le titre qu'elle a donné aux œuvres qui se sont démarquées pour elle à cette époque productive. J'admire le flou grossier et mécanique du n ° 20 - From Music - Special (1915), et son invitation à en considérer 19 autres. S'il s'agit d'une série, cependant, c'est dans le sens le plus lâche possible.

Les portraits abstraits de Paul Strand (1917) - ici, une chenille à queue rousse, debout contre le ciel nocturne de l'aquarelle - constituent des compagnons convaincants pour un mur intérieur consacré aux portraits au fusain inhabituellement réalistes d'O'Keeffe de Beauford Delaney (1943); ensemble, ils témoignent du sentiment de l'artiste que le sujet lui-même exige sa forme. Cependant, l'accent mis sur les œuvres en série sur papier devient rapidement frustrant. Avec toute la modestie polie de l'ordre chronologique, les conservateurs tentent de convaincre quelqu'un qu'O'Keeffe n'était pas ce peintre bien-aimé de fleurs et d'os objectivés, mais plutôt un minimaliste sans enthousiasme.

Le spectacle semble penser peu à son public général. En convertissant des extraits banals de sa correspondance en titres de section, les conservateurs suggèrent que c'est un exploit féministe, par exemple, que l'un des artistes déterminants du 20e siècle ait eu « QUELQUE CHOSE À DIRE ». Des aquarelles, nous n'apprenons rien de plus que 'THEY KEPT COMING'. Je recule d'horreur personnelle, imaginant que quelqu'un trouve une lettre privée dans laquelle je dis qu'il y a "TOUTES TYPES DE CHOSES DANS MA TÊTE" et utilise ensuite cette phrase vague pour encadrer mon travail à titre posthume. Le texte du mur donne l'impression que Georgia O'Keeffe était une fille courageuse avec beaucoup de choses à penser et – Dieu merci – une grosse pile de papier, donc elle pouvait garder les images jusqu'à ce qu'elle les fasse correctement.

Dans Making and Effacing Art : Modern American Art in a Culture of Museums (1991), Philip Fisher soutient que la sérialité « devient une tactique de travail du peintre une fois qu'il se trouve face à face avec un monde intellectuel qui articule et entoure sa vie professionnelle avec une Histoire de l'Art grandeur nature dans laquelle il est contraint de se voir comme un épisode. Pour Sianne Ngai, qui cite Fisher dans Our Aesthetic Categories: Zany, Cute, Interesting (2012), c'est le critique qui fait ce forcing, et pour qui le feuilleton, comme l'art « intéressant » au sens large, offre un sens : cette focalisation sur processus – et sur le lieu du sens en dehors de l'instance individuelle d'une œuvre – nécessite un appareil critique plus grand qu'une fleur énorme et intense. 'To See Takes Time' essaie de convertir l'art qui est grand et spirituel en quelque chose de petit et de matériel. Heureusement, cela ne fonctionne pas.

'Georgia O'Keeffe: To See Takes Time' est à l'affiche au Museum of Modern Art, New York, USA, jusqu'au 12 août 2023.

Image principale : Georgia O'Keeffe, Evening Star No.III, 1917, aquarelle sur papier marouflé sur carton, 23 × 30 cm. Avec l'aimable autorisation du Museum of Modern Art, New York. Fonds M. et Mme Donald B. Straus, 1958. © 2022 Georgia O'Keeffe Museum / Artists Rights Society (ARS), New York

Rainer Diana Hamilton est l'auteur de God Was Right (2018) et The Awful Truth (2017).

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