Luke Skrebowski sur l'art de Mike Nelson

AU COURS DES TRENTE DERNIÈRES ANNÉES, Mike Nelson a élargi la longue tradition de chiffonnier de l'avant-garde. Son travail dense et matériel reconfigure le rebut et l'obsolète pour produire des installations naturalistes qui révèlent subtilement leur propre artifice. La célèbre production fantasmagorique de l'artiste évite le didactisme tout en nous sortant de notre propre monde onirique néolibéral de plus en plus dysfonctionnel. Fidèle à elle-même, l'enquête de Nelson "Extinction Beckons" à la Hayward Gallery, organisée par Yung Ma, était une rétrospective délibérément décalée, pas tout à fait rétrospective, très consciente de sa propre position au sein de nos crises économiques, sociales et écologiques qui s'accélèrent. L'exposition a évité les signes extérieurs traditionnels de l'enquête à mi-carrière : pas de vitrines présentant d'anciens clichés d'installation, des plans ou des cahiers ici. Au lieu de cela, l'artiste a remixé ses plus grands (et moins) succès - des œuvres qui étaient à l'origine fortement associées à des sites spécifiques - tout en examinant de manière autoréflexive la pratique de réinstallation que cette approche implique.

L'exposition de Nelson contrôlait étroitement le déroulement séquentiel de ses différentes mises en scènes, dirigeant ses spectateurs le long d'un itinéraire spécifique mais inattendu. Au lieu d'entrer dans le salon par les principales portes intérieures du Hayward, nous avons dû tourner à droite, dans ce qui est traditionnellement une galerie latérale. Ce détour nous a déséquilibrés dès le départ, bouleversant nos attentes corporelles et déstructurant le modèle de « flux de visiteurs » optimisé de la galerie. (L'effet était cependant sous-estimé par rapport à la violence déchirante que Nelson a infligée de manière mémorable à la même institution il y a plus de dix ans. Pour sa contribution aux "Psycho Buildings: Artists Take on Architecture" de Hayward en 2008, l'artiste a reconstitué To the Memory of HP Lovecraft - une œuvre réalisée pour la première fois en 1999 à la Collective Gallery d'Édimbourg - battant et grattant les murs blancs immaculés de la galerie, qui semblaient avoir été attaqués par des griffes acérées et créature fortement musclée.)

De l'entrée, nous avons traversé une grande chambre faiblement éclairée teintée de la lumière rouge distinctive mais désormais dépassée de la chambre noire photographique, un dispositif nelsonien caractéristique. Au fur et à mesure que nos yeux s'habituaient à l'environnement, nous avons distingué une série d'objets appuyés contre les murs ou placés sur des rangées d'étagères robustes de style entrepôt : des portes en fer forgé, divers ensembles de planchers, un vieux ventilateur de bureau. Il s'agissait des composants démontés et partiellement emballés de I, IMPOSTOR, 2011, la célèbre installation créée par Nelson pour la 54e Biennale de Venise, elle-même une refonte et une extension de MAGAZIN : Büyük Valide Han, 2003, la contribution de l'artiste à la huitième Biennale d'Istanbul. Alors que l'œuvre précédente transformait deux pièces d'un han turc de la fin du XVIIe siècle en une chambre noire photographique remplie d'images d'archives de sa propre façade changeante, la dernière pièce recréait non seulement la chambre noire mais aussi des éléments architecturaux du Büyük Valide Han à l'intérieur du pavillon britannique de la fin du XIXe siècle, désorientant soigneusement les catégories «Est» et «Ouest». Au Hayward, Nelson avait réduit I, IMPOSTOR à un kit de pièces à peine reconnaissable. La présentation désarticulée reflétait la propre pratique idiosyncratique de l'artiste en matière de démontage, de stockage et de réinstallation : plutôt que de conserver soigneusement ses installations spécifiques au site dans leur intégralité pour l'acquisition (ou de les détruire après la désinstallation), Nelson entrepose diverses de leurs pièces au hasard dans des lieux de stockage à travers le Royaume-Uni (à l'origine par nécessité économique, mais ces dernières années, vraisemblablement, par conception, pour faire respecter une éthique du bricolage). Par conséquent, lorsqu'il souhaite réinstaller une pièce donnée, il doit récupérer ses composants survivants et refaire les éléments manquants au besoin. (Pour "Extinction Beckons", Nelson a préfabriqué ses réinstallations dans un ancien entrepôt Argos à Orpington, à la périphérie du sud-est de Londres, travaillant côte à côte avec une grande équipe de techniciens spécialisés.) Nelson imite et se moque de la fabrication juste-à-temps (où des produits identiques sont assemblés à partir de pièces standardisées comme l'exige le marché), réassemblant son "produit" sur commande mais sous une forme non standardisée, imprévisible et délibérément "pauvre". La première salle du spectacle fait ainsi office de métafiction, éclairant la logique de production des fictions à venir.

De toutes les œuvres exposées au Hayward, la célèbre The Deliverance and The Patience de Nelson, 2001, commandée à l'origine pour la quarante-neuvième Biennale de Venise, était peut-être la plus fidèle à l'original dans son installation. Nous sommes entrés dans la structure imposante de cloisons sèches et de colombages par une porte battue, nous trouvant à l'intérieur d'un dédale de pièces minutieusement construites, chacune meublée pour suggérer une communauté contre- et sous-culturelle différente, même si l'identité précise du groupe reste ambiguë. Il s'agit notamment d'un bar miteux sur le thème nautique dont le comptoir en forme de L, entouré de galions modèles défraîchis, porte des panneaux en double PLEASE DO NOT SPIT tirés du service Star Ferry de Hong Kong; un intérieur aux murs violets et bleus avec un autel cultuel impromptu surmonté de crânes, de chandeliers, de cornes d'animaux et d'un DVD du gourou indien controversé Sathya Sai Baba ; et une petite alcôve rouge vif, dans laquelle une affiche socialiste-réaliste chinoise surplombe une table de jeu pour deux personnes surmontée d'une petite roulette et de cartes de tarot retournées. Une sale vraisemblance règne dans chacun, malgré le fait qu'au Hayward, Nelson avait violemment percé les cloisons sèches de l'installation, exposant l'artificialité des pièces.

Les environnements présentent à la fois une brillance descriptive littéraire et une maîtrise filmique du montage, s'inspirant des idées et des dispositifs d'auteurs (masculins) et d'auteurs des canons modernistes et de science-fiction (dont William S. Burroughs, Stanislav Lem, Sergei Parajanov et Andrei Tarkovsky). À cette fin, les salles positionnent le spectateur comme un « lecteur » activé, et non comme un participant direct. Il n'y a aucune invitation à « s'engager » avec ces environnements ; Nelson n'est pas intéressé à mobiliser les relations sociales en tant qu'art. En fait, Nelson souligne l'absence même des sujets sociaux vivants qui (comme ses fictions nous en persuadent) habitaient et façonnaient à l'origine ces intérieurs dépeuplés. Comme Nelson l'a dit dans une interview pour l'émission, "J'aime mes espaces très vides, en fin de compte, avec seulement le spectateur, la personne qui entre, car la chose qui l'aggrave, l'articule en quelque sorte."

Si les salles sont apparues comme des reliques du passé, suggérant des répliques coulées dans l'ambre d'environnements sociaux liquidés par le développement capitaliste, cet effet est devenu plus puissant au cours des deux décennies qui ont suivi la présentation initiale de l'installation. Les intérieurs rappellent paradoxalement des versions savantes d'attractions historiques "immersives", même si leur granularité fondamentale fournit une mesure de résistance à l'économie de l'expérience. (Lors de ma visite, beaucoup de gens prenaient des photos des installations, mais personne ne prenait de selfies.) Les salles convoquent ainsi tout le pathétique benjaminien du passé mais beaucoup moins de l'étincelle révolutionnaire. Pourtant, tout espoir politique n'est pas perdu : sur le toit de l'installation (accessible par un escalier), l'artiste a ajouté une sélection d'objets tenus en réserve et non déployés à l'intérieur, faisant allusion à la potentialité, à de nouvelles formes qui pourraient être assemblées à partir des débris du passé.

La réinstallation par Nelson de Triple Bluff Canyon (le bûcher), en 2004, a commencé à réaliser le potentiel de reconfiguration du matériel historique d'une manière seulement suggérée dans The Deliverance et The Patience. Produite à l'origine pour Modern Art Oxford sous le titre Triple Bluff Canyon, la pièce rend hommage à Partially Buried Woodshed de Robert Smithson, une œuvre de 1970 à la Kent State University de l'Ohio pour laquelle Smithson a à moitié enterré une ancienne structure agricole dans la terre avec une rétrocaveuse quelques mois seulement avant la répression meurtrière d'une manifestation sur le campus contre la guerre du Vietnam. Dans sa version originale, Nelson a submergé une réplique du bûcher de Smithson dans du sable plutôt que de la terre, évoquant les paysages désertiques du Moyen-Orient dans la deuxième année de la guerre en Irak. Au Hayward, Nelson a méticuleusement reconstruit cette dune, essayant même de reproduire la couleur du sable, qui a été fraîchement extrait pour l'occasion, mais a parsemé sa surface autrefois intacte de pneus soufflés. Ce sont les éléments constitutifs de M25, 2023, la dernière entrée d'une série récente d'objets trouvés collectés sur les autoroutes britanniques qui, en clin d'œil au Crash de JG Ballard (1973), convoquent efficacement le lien mortel des industries automobile et pétrochimique, dont les implications géopolitiques deviennent plus explicites grâce à la recontextualisation de Nelson.

La dune appelait à être escaladée ; bien sûr, cela ne pouvait pas être le cas. Au lieu de cela, Nelson nous a donné l'opportunité de grimper à l'intérieur, où, au bout d'un tunnel, nous avons trouvé non pas le vestibule octogonal marron de l'original mais une chambre noire réutilisée de I, IMPOSTOR, avec des tirages photographiques suspendus pour "sécher" qui dépeignaient diverses premières œuvres de l'artiste. Ensuite, nous étions dans le bûcher lui-même, où nous avons trouvé un baril d'huile de marque Shell en partie enterré dans le sable. C'était l'un des remix les plus suggestifs et les plus satisfaisants de la série. Ici, Nelson a connecté sa propre pratique de l'installation - la façon dont ses œuvres sont dispersées et reconstituées dans de nouvelles configurations - et la dialectique d'entropie et de néguentropie de Smithson, qui, à son tour, ouvre à des questions philosophiques plus larges concernant le passage du temps et l'inévitabilité du changement. Dans un contexte de dispersion implacable et mortelle, Nelson a évoqué la vitalité des générations successives de la vie se réunissant dans de nouvelles constellations historiques.

ALORS QUE LA PREMIÈRE MOITIÉ de "Extinction Beckons" présentait des œuvres d'art qui mettent en avant les relations sociales (spectrales) du capitalisme, la seconde moitié présentait des pièces qui thématisent ses forces productives, à la fois celles de Nelson (via ses outils, ses établis et ses studios) et celles de la société plus largement (à travers la présentation de machines industrielles et une focalisation sur le ready-made). Tout au long de sa carrière, Nelson a pris plaisir à immerger son public dans une réalité alternative et à lui couper l'herbe sous le pied. En effet, cette dynamique a émergé au tout début de sa pratique mature : The room-size, Godard-citant Agent Dickson at the Red Star Hotel, 1995, réalisé pour la Hales Gallery à Londres, a été rapidement suivi par Studio Apparatus pour Camden Arts Centre—An Introductory Structure : Introduction ; Un lexique des phénomènes et une association d'information ; Futurobjectics (en trois sections); Mysterious Island/Voir Introduction/ou TEMPORARY MONUMENT, 1998, où l'artiste transforme littéralement et métaphoriquement le contenu de son atelier en une agglomération dense de matériaux récupérés et trouvés sur les marchés aux puces. Bien qu'aucune de ces œuvres n'ait été incluse dans "Extinction Beckons", leur interaction pouvait néanmoins être ressentie tout au long.

Pour tools that see (les possessions d'un voleur), 1986-2005, 2023, l'artiste expose les outils de son métier. Sur un long établi improvisé, il avait disposé une scie circulaire, de gros tas de clous, un pied-de-biche, une ceinture de menuisier et une équerre de menuisier. En dessous, nous avons trouvé divers assemblages d'essai de contreplaqué et des blocs de béton grumeleux. Confondant procédé et produit, Nelson souligne le caractère résiduel artisanal de sa production ; il a toujours mis un point d'honneur à faire son propre travail et reste aujourd'hui un créateur de terrain de ses installations, même s'il collabore aussi désormais avec des techniciens professionnels pour les aider à les réaliser. Ce faisant, il met à mal la séparation managérialiste du travail mental et manuel qui structure la hiérarchie des classes sociales et, dans une large mesure, la production artistique après le minimalisme, avec sa hiérarchie de fabrication externalisée. Pourtant, il n'y a pas ici de simple idéalisation du travail qualifié. La pièce est également autobiographique, évoquant les antécédents de cols bleus de Nelson et les contraintes financières et matérielles auxquelles il a dû faire face au début de sa carrière artistique.

Si les outils qui voient évoquent le fait main et à petite échelle, The Asset Strippers, 2019, une collection de machines industrielles et agricoles britanniques à grande échelle acquises lors d'enchères en ligne de liquidateurs d'entreprises, évoque le travail aliéné de masse. L'œuvre a été initialement conçue et exposée dans les galeries Duveen de la Tate Britain, les premières galeries publiques d'Angleterre conçues spécifiquement pour l'exposition de sculptures. (L'espace a été financé par le marchand d'art Sir Joseph Duveen - un "décapant d'actifs" par excellence - qui a fait fortune en vendant les œuvres de l'aristocratie européenne en déclin aux industriels américains ascendants.) Nelson fait un clin d'œil à cette histoire en exposant ces machines appropriées comme s'il s'agissait de sculptures : Chaque élément de l'installation repose sur un socle improvisé bricolé par l'artiste à partir d'accessoires et de matériaux industriels. Pourtant, malgré la critique de la désindustrialisation thatchérienne et l'ironie ironique évidente et rétro-Caro-baiting qui sont toutes deux en jeu pour mettre des machines industrielles britanniques obsolètes sur des piédestaux sur mesure pour une appréciation esthétique pseudo-formaliste dans le Duveen, la "sculpturalisation" de Nelson du ready-made semblait être le geste le moins sûr et le plus historiquement discutable de la série. Qu'est-ce que cela signifie de saper le mouvement fondateur duchampien - qui équivalait à la négation de la sculpture - en présentant ainsi le ready-made ? S'agit-il d'une reprise tardive de l'appropriation consciente de l'art des années 80, de l'acceptation politiquement calme de l'institutionnalisation et de la récupération esthétique du readymade ? Ou va-t-elle plus loin, par le biais de ces piédestaux coutumiers, et suggère-t-elle que les médiums traditionnels ont acquis suffisamment de pouvoir pour leur subordonner le ready-made ? Une telle affirmation serait en effet troublante. Malgré toute la sensibilité à la dynamique troublée du passé impérial-industriel britannique et du présent désindustrialisé ailleurs dans la pratique de Nelson, The Asset Strippers risque également la nostalgie, semblant idéaliser les relations sociales relativement stables autrefois offertes par le travail en usine, négligeant la dynamique patriarcale et raciste qui a caractérisé l'histoire de la main-d'œuvre industrielle britannique dans le pays et la paupérisation qu'elle a provoquée et / ou sur laquelle elle s'est appuyée à l'étranger. C'est un rare point aveugle dans le regard autrement perçant de Nelson sur la politique de production.

Vers la conclusion de l'exposition, on retrouve Triple Bluff Canyon (la salle de projection), 2004, l'ethnographie obsessionnelle de l'artiste sur son propre espace d'atelier, et donc sur sa production artistique, à l'aube du XXIe siècle. La pièce est une recréation grandeur nature et entièrement meublée de l'atelier d'une maison victorienne de Balham, dans le sud de Londres, qu'il a loué au début de sa carrière. L'intérieur regorge de matières premières et des outils qu'il utilise pour les transformer : un livre sur Conrad, un rouleau de ruban adhésif, un tabouret de bar inversé, un cutter posé sur une immense table. Un modèle en osier d'une tête de taureau et une petite peinture grossièrement travaillée d'un chimpanzé sont accrochés au mur. Des livres, des planches et des toiles empilées remplissent des alcôves. Adossé au mur opposé à la cheminée, un autre établi repose sur des classeurs. Ici, le travail de l'artiste se rapproche le plus de la notion fantastique borgésienne d'une carte à la même échelle que le territoire. Il inverse également Ghost de Rachel Whiteread, 1990, son célèbre moulage en plâtre volumétrique d'une pièce victorienne similaire, transformant les allusions vides de cette œuvre à l'espace négatif et à la sculpture minimaliste en un intérieur richement meublé qui fonctionne comme une impression de la psyché artistique de Nelson.

Projeté sur un mur, un diaporama de 1993 de l'un des conspirateurs du Nouvel Ordre Mondial a établi des liens délirants entre des objets, des événements et des symboles. Si cela évoque les sous-cultures paranoïaques de droite dont le nombre a proliféré au cours de la période au cours de laquelle le travail de gauche de Nelson s'est développé, cela sert également d'analogue sombre et inversé de la propre création de sens obsessionnelle-compulsive de l'artiste. En partageant la particularité dense de son propre habitat artistique à un moment donné, Nelson irradie la particularité dense de sa propre subjectivité. Il invite ses spectateurs à engager la richesse de son imaginaire, assumant et renforçant la richesse du leur. Ce faisant, Nelson plaide pour la viabilité continue d'une empathie qui rejette le binaire du soi et de l'autre, le binaire qui a servi de fondement sur lequel s'est nourri un fascisme capitaliste tardif qui couvait depuis longtemps. Sa déconstruction est donc encore plus importante au milieu de l'effondrement en cours de la colonie néolibérale dans laquelle la subjectivité de Nelson, ainsi que la nôtre, a été façonnée.

Luke Skrebowski enseigne l'histoire et la théorie de l'art contemporain à l'Université de Manchester, en Angleterre.